Was hat Sie zu Rodin geführt?
Glück. Nachdem mein letzter Film LIEBESKÄMPFE (OT Mes Séances de lutte) angelaufen war, kontaktierten mich zwei Dokumentarfilmproduzenten und erzählten mir, dass er sie an Rodin erinnert hätte. Als der 100. Todestag des Bildhauers bevorstand, fragten sie mich, ob ich bei einer Dokumentation über ihn Regie führen würde. Ich kannte seine Arbeit, aber das war auch schon alles. Ich war ein paar Mal im Museum gewesen, aber auch nicht viel mehr. Ich habe zuerst zugesagt, aber schon bald entstanden in meinem Kopf fiktionale Szenen, um „dem Biest etwas Leben einzuhauchen“. Während des Schreibprozesses nahmen die fiktiven Elemente immer mehr Raum ein, und mir wurde bewusst, dass ich weder in der Lage noch Willens war, eine Dokumentation zu machen. Ich brauchte Schauspieler. Also sagte ich ab und schrieb weiter. Nachdem ich den ersten Entwurf fertiggestellt hatte, traf ich Vincent Lindon, der von dem Projekt absolut begeistert war. Vincent brachte die Sache ins Rollen, Kristina Larsen war bereit, den Film zu produzieren – et voilà!
Die körperliche und sinnliche Ebene von LIEBESKÄMPFE (OT Mes Séances de lutte) setzt sich in Rodins sehr sinnlichem Schaffen fort…
Im Kino legen wir den Fokus auf Gesichter und Sprache, aber die Körper drücken normalerweise nicht viel aus und wirken auf mich häufig leblos. Ich habe immer gewollt, dass die Körper meiner Filmcharaktere sprechen. Es stimmt, dass Regisseure gern mit Schauspielern arbeiten, deren Bewegungen und Körpersprache sie besonders anspricht. Damit nähern wir uns Rodin: Sein Körper drückt so viel aus, und die Tatsache, dass man mich als Regisseur für einen Film über ihn in Erwägung gezogen hat, erscheint mir deshalb nicht völlig abwegig.
Gleich zu Beginn wird deutlich, dass für Rodin Ton in der Hierarchie der Materialien ganz oben steht. Sagt das nicht auch etwas über sein Verhältnis zum Materiellen und zum Leben generell aus?
Ja, denn Ton ist ein lebendiges Material. Man muss ihn mischen, falten und kneten, um mit ihm arbeiten zu können. Dann kommt der Punkt, an dem der Ton lebendig wird. Diesen Moment muss man ausnutzen um ihm ein Eigenleben zu geben, denn wenig später wird er müde, faul und nutzlos. Es ist sehr spannend, mit einem Werkstoff zu arbeiten, der so „lebendig“ ist. Ich verstehe, warum Rodin seine Gehilfen beauftragte, seine Werke in Marmor und Stein zu reproduzieren, denn diese leblosen Materialien gaben ihm nicht die Möglichkeit, seine Forschungen weiter voranzutreiben. Er konnte sich so immer wieder dem Ton zuwenden und viele weitere Modelle erschaffen, über Monate und Jahre hinweg, bis er zufrieden war. Er sagt es selbst: „Im Ton finde ich meine Formen“. Ton ist wie eine Haut, die gebürstet und gestreichelt werden kann.
Sie zeigen Rodin als jemanden, der empfänglich ist für die Natur, der es liebt, Bäume zu berühren.
So lange ich denken kann, habe ich es immer gemocht, Bäume zu berühren und mit ihnen zu spielen. Jedes Jahr pflanze ich welche. Ich sehe, wie sie wachsen, und ich bewundere ihre Verzweigungen, ihre Adern, die Knoten einer Korkenzieherhaselnuss, die geschuppte Rinde einer Birke – das ist schon toll! Der Begriff Sinnlichkeit scheint mir hier nicht übertrieben, und ich kann mir nicht vorstellen, dass Rodin Bäume nicht auch berührt hat.
Berührungen, das Lebendige und Fleischliche stehen im Zentrum des Films…
Ja, es ist das Leben, das mich fasziniert und den Ausschlag gibt. Das ist einer der Gründe, weshalb ich während eines Drehs überrascht werden muss, damit das Leben herausbricht. Wenn ich ans Set komme, habe ich keine vorgefassten Ideen, was meine Vorgehensweise betrifft. Wir haben die Szene und die Dialoge, aber wie sich die Schauspieler in meinem improvisierten Umfeld bewegen, möchte ich vorher gar nicht wissen. Dann wäre es nur noch bloße Ausführung. Und die Freude am Finden der passenden Musik und der Glaubwürdigkeit der Szene ist wie die Suche nach der Form im Ton. Dasselbe gilt auch für den Schreibprozess: Ich weiß nicht, wohin er führen wird, ich wandere von Szene zu Szene ohne einen festen Plan. Man muss auch der Geschichte und den Charakteren erlauben, lebendig zu werden und ihre eigene Richtung zu finden.
Das wird auch deutlich in Ihren fließenden und durchgängigen Inszenierungen, in denen es Raum für die Entfaltung von Bewegungen gibt.
Um die Musikalität einer Szene zu begreifen, muss ich ihre Bandbreite fühlen und ihre gesamte Länge auf mich wirken lassen. Also kann ich nicht „Cut!“ rufen, bevor die Szene fertig ist. Das ist auch der Grund, weshalb ich mit zwei Kameras drehe. Ich breche Szenen nie auf Einstellungen herunter, um die Energie fließen zu lassen und die Melodie der gesamten Sequenz zu erfassen. Wenn ich mit einzelnen Fragmenten arbeiten müsste, wäre ich nicht in der Lage, viel zu erspüren. Es ist meine Aufgabe, den Schauspielern zu ermöglichen, eine Szene von Anfang bis Ende durchzuspielen. Ich arbeite mit handgehaltenen Kameras, nicht hektisch, sondern bis zu einem gewissen Grad stabil, aber am richtigen Ort, damit wir den Fluss der schauspielerischen Choreografie erfühlen können. Idealerweise ist die Inszenierung unsichtbar, wie eine Verlängerung meiner Hand, obwohl ich nicht derjenige bin, der die Kamera hält.
Der Film ist überwiegend in weichen Farben gehalten.
Ich wollte eine Tiefenschärfe erzielen, die es mir möglich macht, die gesamte Szenerie für meine Inszenierung zu nutzen. Und ich wollte weiche Farben, die nicht zu stark kontrastieren. Farben in Haut- oder Erdtönen, ja feminine Farben. Und bewegliche Einstellungen, fließend, flackernd. Was wir zusammen mit Christophe Beaucarne erreicht haben, war perfekt, sowohl was das Licht als auch die Bildeinstellungen betreffen.
Der Begriff der Arbeit ist ein zentraler Punkt des Films…
Rilke drückt es wunderbar aus: „Ich kam zu Ihnen, um Sie zu fragen: Wie soll man leben? Und Sie sagten: indem man arbeitet.“ Ich glaube, sie alle – von Camille Claudel bis Rilke und viele andere – kamen zu ihm, um hautnah seinem Arbeitsprozess beizuwohnen, ja fast mit ihm zu verschmelzen. Das ist es auch, was Zweig beschreibt, der von Rodin durch sein Atelier geführt wurde – plötzlich zog er ein feuchtes Tuch von einem seiner unfertigen Werke und begann daran zu arbeiten, während Zweig ihn still bewunderte. Als Rodin fertig war, wollte er das Atelier abschließen und erschrak, als er plötzlich diesen Fremden wahrnahm. Er hatte vollkommen vergessen, dass der Schriftsteller zu Besuch war. Die große Freude des Filmemachens liegt auch darin, nach dem siebzehnten Take die Wahrhaftigkeit einer Szene als etwas vollkommen Neues und Unbekanntes zu entdecken – einfach dadurch, dass sie so glaubhaft geworden ist, dass ich vergesse, dass ich die Szene selbst geschrieben habe und wir bereits die vergangenen zwei oder drei Stunden an ihr gearbeitet haben. Deshalb habe ich wirklich großes Verständnis für Rodins Werk und für ihn, der allein sieben Jahre brauchte, um seinen Balzac zu vollenden. Diese Unzufriedenheit mit sich selbst und die Vorstellung, dass man mit Arbeit und Nachdenken am Ende zu etwas findet, das einen zufriedenstellt. Ebenso verstehe ich, warum Rodin nach all den Jahren der Arbeit an seinem Balzac Lust auf etwas hatte, das schnell geht, quasi Polaroids, hätte es sie damals schon gegeben – nämlich seine Zeichnungen. Wenn er zeichnete, gab es kein Innehalten und keine Künstelei. Es ist der pure Ausdruck. Seine Zeichnungen sind so furchtlos, so frei und wundervoll, dass wir sie heute ebenso beeindruckend finden wie seine Skulpturen.
Wie hat sich Vincent Lindon der Gestik Rodins angenähert?
Vincent war ganz scharf darauf, mit Ton zu arbeiten, er hat das sehr ernst genommen. Und er besuchte diverse Bildhauerkurse. Aber wie genau Rodin gearbeitet hat? Das weiß niemand. Es gibt viele historische Texte über ihn, aber nichts Verbindliches von den Menschen, die ihm nahe genug standen, dass sie seine Arbeitsweise hätten beschreiben können. Es gibt einen kleinen Film über ihn von Sacha Guitry, der ihn dabei zeigt, wie er mit einem Meißel einen Stein bearbeitet. Er ist lustig, sogar Rodin selbst lächelt.
AUGUSTE RODIN ist ein Film über den Schaffensprozess, der eine grundsätzliche Frage aufwirft: Wann ist ein Werk vollendet? Wann ist es fertig? Die Balzac-Statue, an der Rodin sieben Jahre lang gearbeitet hat, ist hierfür das eindrücklichste Beispiel.
Ja, insbesondere, weil er bei der Zusammensetzung auch noch so erfinderisch war. Er konnte zwei anscheinend vollendete Werke miteinander verbinden und so ein ganz neues erschaffen. Bisweilen hat er nur einen Arm oder eine Hand verändert, wie ein Mechaniker. Das war eine ganz neue Idee. Wenn man den fertigen Balzac betrachtet – im Film lasse ich Rodin „Ich habe ihn!“ sagen – versteht und sieht man einige der Etappen, über die er bis zu diesem Gefühl der Vollendung gelangt ist.
Die Beziehung zwischen Rodin und Camille Claudel wird anders dargestellt, als man sie vielleicht zuvor wahrgenommen hat.
Bis jetzt nahm man häufig an, dass Camilles Probleme aus ihrer Trennung von Rodin resultierten, nachdem dieser sich geweigert hatte, sie zu heiraten. Tatsächlich ist es aber offensichtlich, dass ihre Paranoia bereits viel früher ausbrach, ausgelöst durch die schreckliche Beziehung zu ihrer Mutter. Man weiß um Camilles Zielstrebigkeit und ihre wilde Entschlossenheit, eine Bildhauerin zu werden. Ihre Familie war nach Paris gezogen, damit sie ihre Kunst ausleben konnte. Als sie eine Kunstfertigkeit erreicht hatte, die wahre Anerkennung verdient hatte, konnte sie es verständlicherweise nicht länger ertragen, im Schatten ihres Mentors zu stehen und nur als seine Schülerin oder Geliebte wahrgenommen zu werden. Viele Details über die Gründe ihrer Trennung bleiben im Unklaren, aber der Mangel an Anerkennung ist wahrscheinlich einer der wichtigsten. Gleichzeitig lässt sich an der generellen Vorstellung, dass Rodin ihr Talent verschleuderte, um sie zu zerstören, nicht ernsthaft festhalten, wenn man sich wirklich für die beiden interessiert. Auch nach Camilles Entschluss, sich von ihm zu trennen, tat Rodin eine Menge für sie. Zum Beispiel schlug er vor, dass einer der Räume im zukünftigen Rodin-Museum Camille Claudel gewidmet werden sollte. Sich hier auf die eine oder andere Seite zu schlagen, erscheint mir unfair. Man spricht oft von einer katastrophalen Beziehung, aber sie haben einander für ein Jahrzehnt geliebt, und ihre gegenseitige Bewunderung und ihre Gemeinsamkeit innerhalb der Arbeit erlaubte es ihnen, ihre jeweiligen Ziele besser zu verfolgen.
Vincent Lindon ist ein sehr körperlicher Schauspieler. War Ihnen diese Form der Bodenständigkeit besonders wichtig?
Wenn man Rodins Skulpturen betrachtet, hat man das Gefühl, viele von ihnen seien fest in der Erde verwurzelt. Anders ausgedrückt: Es gibt Kunstwerke, die sehr im Boden verankert sind und solche, die das Verlangen haben, zu fliegen. Seine Iris, die Götterbotin fliegt! Sein Nijinsky strebt danach. Aber die Bürger von Calais oder Balzac können nicht entwurzelt werden. Vincent Lindon gehört zu der letzteren Kategorie. In der Szene, in der eine junge Frau Rodin von Camilles Abreise nach England berichtet, stand Vincent gegen das Licht, breitbeinig wie ein Stier auf dem Weg in die Arena. Lustigerweise stieß ich später auf eine Zeichnung von Bourdelle, die Rodin in genau dieser Haltung zeigt. Vincent ist zu Rodin geworden. Ich verstehe, warum er diese Rolle nicht ablehnen konnte, denn Rodin ist Vincent. Unverkennbar.
Warum habe Sie Izïa Higelin für die Rolle der Camille Claudel ausgewählt?
Ich wollte, dass Camille Jugend und Freude ausstrahlt, sie sollte nicht von Beginn an düster wirken. Ich hatte Izïa in keinem ihrer Filme spielen gesehen, aber das war nicht so wichtig. Ich erkannte in ihr die überschwänglichen Gene ihres Vaters wieder, mit dem ich zwanzig Jahre zuvor gearbeitet hatte. Sie besitzt eine wundervolle Intensität und fröhliche Lebhaftigkeit, die perfekt mit Camilles Charakter korrespondiert – diese sprudelnde Kreativität, die Rodin verführt, und ihre Begeisterung, die schnell sehr stürmisch werden kann. Für mich war sie von Anfang an die einzige Wahl.
Séverine Caneele, die wir zum ersten Mal in HUMANITÄT von Bruno Dumont gesehen haben, verfügt ebenfalls über eine gewisse Erdverbundenheit. Wie ist die Wahl auf sie als Rodins Lebensgefährtin Rose gefallen?
Für die Rolle der Rose wollte ich jemanden mit Bezug zur Arbeiterklasse. Keine Schauspielerin, die es gewohnt ist, Texte zu lesen. Das war entscheidend, um diese Näherin mit Lese- und Schreibschwäche spielen zu können. Ich erinnerte mich an diese große, stämmige Frau. Sie hat mir leider erst mal einen Korb gegeben, später willigte sie dann doch ein, so lange die Szenen keusch bleiben würden. Séverine ist perfekt als Rose.
Haben Sie an Originalschauplätzen gedreht?
Wir drehten in Meudon, in Rodins Villa, in seinem Schlafzimmer und in seinem Esszimmer. Die große spanische Jesusfigur, die in seinem Schlafzimmer steht, hat wirklich ihm gehört. Darüber hinaus konnten wir nicht durchgehend mit den Modellen oder Originalskulpturen arbeiten, sie sind zu empfindlich. Also ließen wir von sehr talentierten Bildhauern Reproduktionen anfertigen. In Meudon wurde die Balzac-Skulptur aus dem Ausstellungsraum in Rodins Atelier verfrachtet. Für die Außenaufnahmen wurde ein Duplikat hergestellt, das nun in meinem Garten steht. Manchmal setze ich mich daneben und spreche mit ihm! Ich soll übrigens ausrichten, dass ihm die Luft in der Normandie sehr behagt und er nicht müde wird, die vorbeifahrenden Züge zu betrachten.
AUGUSTE RODINS LEBEN IN ZAHLEN
1840 Am 12.11. Geburt in Paris als Sohn eines Polizeibeamten
1851 Internatsaufenthalt in Beauvais, der nach drei Jahren endet
1853 Aufnahme als Schüler an einer „Petite Ecole“ genannten Kunstschule, aus der die heutige „Ecole nationale supérieure des arts décoratifs“ hervorgeht
1855 Entdeckt an der „Petite Ecole“ die Bildhauerei für sich
1857 Aufnahmeprüfung an der Kunsthochschule „Ecole des Beaux Arts,“ bei der er jedoch drei Mal in Folge scheitert
1862 Tod seiner älteren Schwester Maria Louise, der ihn stark mitnimmt und dazu veranlasst, als Novize in den Orden Très-Saint-Sacrement einzutreten, wo er für sein künstlerisches Schaffen freigestellt wird
1864 Schüler des Zeichners und Bildhauers Albert-Ernest Carrier-Belleuse. Er lernt die Schneiderin Rose Beuret kennen, die ihm Modell steht und seine Lebensgefährtin wird
1870 Umzug nach Brüssel, wohin er seinem Lehrer folgt, von dem er sich nach einem heftigen Streit jedoch im selben Jahr wieder trennt. Erste künstlerische Anerkennung
1875 Zweijährige Studienreise nach Italien, wo er das Geheimnis von Michelangelos Genie entschlüsseln will
1877 Rückkehr nach Paris
1880 Staatlicher Auftrag für das Eingangsportal des neuen Pariser Museums für Kunsthandwerk. „Das Höllentor“ wird zu seinem Haupt- und Lebenswerk, das er jedoch nicht vollenden kann
1882 Fertigstellung des „Denkers“
1883 Camille Claudel wird seine Schülerin, bald auch seine Geliebte
1884 Umzug nach Meudon, wo er junge Künstler und Schriftsteller um sich schart
1885 Beginn der Arbeiten am Denkmal „Die Bürger von Calais“
1890 Bei der Weltausstellung in Paris bekommt Rodin einen eigenen Pavillon, in dem 171 seiner Werke gezeigt werden
1893 Trennung von Camille Claudel
1904 Beziehung zur britischen Malerin Gwen John, die ihm zunächst Modell steht und dann zehn Jahre seine Geliebte ist
1904 Übernahme der Präsidentschaft der in London ansässigen International Society of Sculptors, Painters and Gravers
1905 Rainer Maria Rilke beginnt seine zweijährige Tätigkeit als Rodins Privatsekretä
1910 Ernennung zum Großoffizier der Ehrenlegion
1917 Heirat mit Rose Beuret, seiner langjährigen Lebensgefährtin und Mutter des gemeinsamen Sohnes, den er jedoch nie anerkennt; im Februar stirbt sie an einer Lungenentzündung
1917 Tod am 17.11. mit 77 Jahren in Meudon
1928 Erster Bronzeguss des „Höllentors“
Meldung: Wild Bunch Germany
