Ich wollte ein ernstes Thema aus einer unerwarteten Perspektive angehen, ohne den moralischen Zeigefinger zu erheben. Eines Tages hörte ich in einem Café ein Gespräch, in dem über eine jüdische Familie in stereotypen Wendungen gesprochen wurde. Das ließ mich nicht los. Ich wollte diese Vorurteile wörtlich nehmen und sie in einer Komödie Stück für Stück zerlegen. Kurz darauf stieß ich auf ein Buch, das mich in meiner Idee bestärkte: Der Nazi & der Friseur von Edgar Hilsenrath, einem deutsch-jüdischen Autor, der nach dem Krieg in die USA emigrierte und dessen Schreibweise mich an Tom Waits auf LSD erinnert! Sein Roman erzählt von einem Mann, der aus Opportunismus Nazi wird, als Hitler an die Macht kommt. Am Ende des Krieges eignet er sich – immer noch aus Opportunismus – die Identität eines jüdischen Freundes an, der in den Lagern ermordet wurde, und wird zum glühenden Zionisten. Diese Entdeckung gab mir das nötige Selbstvertrauen, und ich legte los.
Schon zu Beginn, während der französischen Gegenoffensive von 1940, zeigt Chevalin sich feige, fluchtbereit und bereit, die Umstände auszunutzen …
Ich wollte, dass er Entwicklungspotenzial hat! Zugleich wollte ich nicht übertreiben: Er gibt Vorstellungen und Klischees wieder, die er irgendwo gehört hat, aber ohne echte Boshaftigkeit. Seine Äußerungen entspringen eher Dummheit und damit Unwissenheit. Im Grunde sollte die
Figur ein wenig feige, ein wenig kleinmütig sein und trotzdem tun, was sie kann. Ein durch und durch verdorbener Mensch ist er nicht.
Was reizte sie an der Form des Märchens, die sich bisweilen von der historischen Wahrheit löst, ähnlich wie das Leben ist schön oder Zug des Lebens?
Ich wollte mir mit der Chronologie des Krieges völlige Freiheiten nehmen, etwa beim Tragen des gelben Sterns, das erst 1942 verpflichtend wurde. Ich arbeite mit den Gefühlen und der Wahrnehmung des Publikums, und dank der Märchenform muss ich keine buchstabengetreue historische Wahrheit einhalten. Wenn man die Handlung zerlegt, gibt es ständig Abkürzungen – wie in einem Feydeau-Stück! Der Film spielt innerhalb einer Woche, obwohl man angesichts all der Wendungen meinen könnte, zwischen Anfang und Ende seien Jahre vergangen. Außerdem erlaubt mir die Märchenform, weniger streng und nicht naturalistisch auf die Figur zu blicken. Am Anfang friert und hungert Chevalin, und er handelt so, um durchzukommen.
Das Schicksal wird aus ihm einen „Mensch“ machen. Ich glaube, Mut entscheidet sich im Krieg manchmal in einem Schweigen, auf einer Bananenschale, auf der man ausrutscht und die einen in Richtung Widerstand oder Kollaboration kippen lässt. Auch wenn wir uns in einem Märchen bewegen, musste der Kontext so beschaffen sein, dass die Schurken echte Schurken sind – und wenn Juden bei Razzien verhaftet werden, dann geschieht das wirklich.
Es ist also kein Zufall, dass Chevalin Zauberkünstler ist …
Ja. Ein Teil von ihm sollte noch in der Kindheit stecken, ein wenig wie Lacombe Lucien, der nicht als Kollaborateur geboren wurde. Ich fand es spannend, die Figur aus dieser poetischen Perspektive zu betrachten, damit er nicht bloß ein Nutznießer ist.
Er durchläuft eine Entwicklungsreise, an deren Ende er seine Vorurteile überwindet.
Genau. Der Film will unterhalten und zugleich zum Nachdenken anregen. Wenn sich Zuschauer in manchen vereinfachten Denkmustern wiedererkennen und mit einem differenzierteren Blick hinausgehen, habe ich mein Ziel erreicht. Einige Szenen, etwa die mit dem gemeinsam geteilten Kuchen, sollen Klischees mit Humor und Feingefühl zerlegen. Trotzdem darf man Thema und Geschichte nie verwechseln. Muss man sich zwischen beiden entscheiden, entscheidet man sich für die Geschichte. Die Gefahr ist für einen Drehbuchautor ein allzu verlockendes Thema. Ein Film ist schließlich keine philosophische Abhandlung. Bevor NUR EIN KLEINES BISSCHEN GLÜCK Vorurteile hinterfragt, erzählt er vor allem von einem Mann, der mehrere Prüfungen durchläuft und zu einer Erkenntnis gelangt.
Der Film ist auch eine Komödie mit pointierten Szenen, etwa bei den gefälschten Papieren oder dem Schabbat-Essen …
Ich wollte, dass diese Szenen schon auf dem Papier funktionieren. Ich glaube, man bringt Menschen eher zum Nachdenken und berührt sie stärker, wenn man einen kleinen Schritt zur Seite macht und sie nicht in Geiselhaft nimmt. Ich sage lieber: „Ich glaube …“, statt: „So ist es und nicht anders.“ Der Film ist eine Tragikomödie, die sich nicht zu ernst nimmt und nicht ins Pathos abgleitet.
Wie haben sie die Nebenfiguren entwickelt – die Widerstandsbaronin, Chevalins Frau, den Chef der französischen Gestapo und so weiter?
Bei dem Bösewicht Faurillon habe ich mehrere Stadien durchlaufen und schließlich entschieden, dass er ein vollkommener Dreckskerl sein müsse: ein echter Gestapo-Mann, ein Todesengel, der die Gefahr verkörpert und dem man nicht ausweichen kann. Mit der Baronin wollte ich all den Widerstandskämpferinnen ein Denkmal setzen, über die nur wenig gesprochen wird, aber auch jenem Teil der französischen Aristokratie, der die Ärmel hochkrempelte und sich dem Widerstand anschloss. Ursprünglich war ein Paar vorgesehen, doch dann fand ich es stärker, mich auf eine einzige Frauenfigur zu konzentrieren. Paulette, Chevalins Frau, hat mit ihrem Mann viele Stürme durchlebt und im Grunde denselben Weg wie er zurückgelegt, doch im Lauf des Films zeigt sie sich von einer neuen Seite: Die Szene, in der der kleine Junge in ihren Armen schläft, ist unglaublich. Außerdem wollte ich den Kindern Tribut zollen und wünschte mir, dass Chevalins Sohn mit den Juden mitfühlt. Aus all diesen Figuren habe ich eine Art Porträt des damaligen Frankreichs komponiert – mit einem leicht bissigen Blick, aber auch mit etwas Milde, um zwischen den wirklich Bösen und denen zu unterscheiden, die tun, was sie können.
Die meisterhaft inszenierten Tonwechsel erzeugen ein beinahe musikalisches Tempo.
Mein Bezugspunkt ist das italienische Kino. Ich habe es immer geliebt, Emotionen hervorzurufen, wenn ich direkt danach einen Gag oder eine humorvolle Pointe setzen kann; so war es schon bei Schmetterlinge im Ohr. Mich berührt diese italienische Zurückhaltung, die es erlaubt, starke Dinge zu sagen, ohne das Publikum zu bedrängen. Und tatsächlich mag ich die Mischung der Tonlagen: etwa eine bewegende Szene zu schaffen und zugleich ein kleines Fenster zum Lachen zu öffnen, durch das das Publikum atmen kann und dennoch von der Geschichte gefesselt bleibt. Genau das fasziniert mich auch an einem Regisseur wie Billy Wilder.
Wann haben sie begonnen, an die Besetzung zu denken? Wie haben sie das Casting zusammengestellt?
Benoît war ein Wunschtraum – nicht nur für diesen Film, sondern weil ich ihn unbedingt kennenlernen wollte. Ich schreibe nie für einen bestimmten Schauspieler, aus Angst vor einer Enttäuschung. Trotzdem musste ich schon beim Schreiben an ihn denken und setzte ihn ganz oben auf meine Liste. Er las das Drehbuch innerhalb von 48 Stunden, liebte das Projekt und kannte obendrein Edgar Hilsenrath! Als wir uns trafen, sagte er mir: „Vor einem Monat habe ich meiner Frau erzählt, dass ich davon träume, einen Feigling im Krieg zu spielen!“ Ich mochte seine Art schon immer, und er ist so einzigartig, dass einen seine Besonderheit geradezu umhaut. Es war ein echtes Geschenk, dass er zum Projekt kam. Auch an Audrey dachte ich von Anfang an: Ihr Spiel ist unglaublich präzise, und sie verkörpert eine geradezu verblüffende Mischung aus Komik und Wahrhaftigkeit. Mit Zabou arbeite ich zum vierten oder fünften Mal; es lag auf der Hand, sie wiederzusehen. Sie hatte die Energie der Figur und ließ sich mit großer Freude führen. David Talbot hatte ich in der Serie Tapie gesehen, in der er Richter Montgolfier spielt, und fand ihn umwerfend. Ich wollte ihn kennenlernen: Er ist ein liebenswerter Kerl, und ich habe ihn sofort als Faurillon besetzt, den Schurken der Geschichte. Mit Hugo hatte ich eine Serie gedreht. Seine Energie war enorm, und ich dachte, er wäre großartig als junger französischer Held.
Wussten sie früh, dass sie selbst im Film spielen würden?
Für die Figur des Friseurs wollte ich die üblichen Klischees vermeiden. Ich wollte etwas anderes entwerfen und dachte, wenn ich sie selbst spiele, ist das beim Casting schon einmal eine Aufgabe weniger. Außerdem wollte ich unbedingt mit Benoît spielen und ihm die Bälle zuwerfen!
Welche Anweisungen gaben sie Benoît Poelvoorde für sein Spiel?
Ich beschränkte mich auf sehr knappe Hinweise, in kleinen Dosen. Am Abend vor seinen Drehtagen musste ich jeweils einen Satz finden, der die Absicht der Szene auf den Punkt brachte. Sobald ich ihn gefunden hatte, wusste ich, dass er loslegen konnte. Als er etwa wegen der gefälschten Papiere zum Fälscher geht, sagte ich ihm, er solle sich vorstellen, er gehe zu einem Anwalt oder Notar: Er müsse sich ausgesprochen klein und unbehaglich fühlen.
Wo haben sie gedreht?
In der Gegend um Épinal in den Vogesen. Wir fuhren durch Orte, die sich seit dem Krieg kaum verändert haben! Wir wurden wunderbar aufgenommen, die Menschen der Region waren großartig, und die Einheimischen halfen uns enorm – auch als Komparsen. Wir konnten vollständig an Originalschauplätzen drehen. Die Fabrik etwa bauten wir in einer großen stillgelegten Halle nach, und für die Brücke an der Demarkationslinie fanden wir eine, die über
eine Bahnstrecke führte. Zunächst dachte ich, wir müssten in einer anderen Region zusätzliche Motive suchen, doch schließlich fanden wir sämtliche Drehorte in der Region Grand Est, die eine große landschaftliche Vielfalt bot.
Der Film ist erstaunlich hell, was bei einer Geschichte aus dieser Zeit selten ist. was wollten sie mit Licht und Bildkomposition erreichen?
Natürlich wollte ich die Bildkomposition sorgfältig gestalten. Da es aber ein Historienfilm ist, wollte ich mit der Kamera keine Virtuosität demonstrieren: Weder Steadicam noch Handkamera passten zum Anliegen des Films. Ich wollte auf Augenhöhe bleiben und einen gewissen Klassizismus wählen, ohne akademisch zu werden. Wir mussten die Schlichtheit der Figur respektieren und durften mit Nahaufnahmen nicht auf clever machen. Sonst hätten wir die Perspektive verwässert. Am Ende wollte ich ein sorgfältig komponiertes, aber nicht raffiniertes Bild.
Hatten sie bestimmte Vorbilder im Kopf?
Das Leben ist schön, der sehr schlicht gefilmt ist. Vor allem wollte ich die Geschichte in den Vordergrund stellen, damit man nicht versucht ist, die Inszenierung zu „betrachten“. Sie sollte beinahe unsichtbar bleiben – was bedeutet, virtuose Ideen zu opfern, die ohnehin nichts beigetragen hätten. Beim Licht erlaubten wir uns etwas mehr Modernität und entfernten uns von den entsättigten Grau-Blau-Tönen des klassischen Kriegsfilms.
Und die Musik?
Die Schwierigkeit bestand darin, dass es weder ein Genrefilm noch eine große Komödie ist. Wir mussten einen Zwischenraum finden – mit Streichinstrumenten, aber auch Flöte. Ich wollte auf organische und volkstümliche Weise eine kleine französische Stadt jener Zeit heraufbeschwören und zugleich Gefühle wecken. Gleichzeitig mussten wir abwägen: Wäre die Musik zu pompös, hätte sie das Publikum aus dem Film gerissen. Sie sollte also auf halbem Weg zwischen Burleske und Tragik liegen, mit einem Hauch Melancholie und Leichtigkeit. Valentin Couineau und Romain Allender ließen sich von Das Leben ist schön inspirieren und bewiesen dennoch große Eigenständigkeit.
Quelle: Lighthouse Entertainment, Hamburg
