Interview mit der Regisseurin LA GRADIVA (2026)

Marine Atlan ist eine französische Filmregisseurin und Kamerafrau. Ihr Debütfilm „La Gradiva“ feierte seine Premiere in der „Semaine de la Critique“ der Filmfestspiele von Cannes 2026, wo er den Großen Preis der Sektion gewann.

Interview

Woher stammt der Titel des Films?

Der Titel stammt aus einer Kurzgeschichte von Wilhelm Jensen über die Obsession eines Archäologen vor dem Relief einer schreitenden Frau (lateinisch: Gradiva). Er hält sie für eine Frau aus Pompeji und verfolgt diese Fantasie bis zu den Ruinen, die unter dem Ausbruch des Vesuvs begraben liegen. Ich entdeckte die Geschichte durch Freud, der sie im Rahmen seiner Traumdeutungsforschung untersuchte. Pompeji wurde für ihn zu einem fruchtbaren Boden, um das Unbewusste darzustellen. Diese mythologische Figur rief somit Fantasie, Bewegung und mit dieser Bewegung, auch eine Allegorie des Schicksals hervor. Ich liebte ihren geheimnisvollen, lateinischen Klang; ich liebte den Kontrast zum realistischen Ton des Films.

Woher kommt das Interesse an Pompeji?

Die Asche Pompejis wirkte wie ein Foto, das einen flüchtigen Augenblick festhielt. Der Filmemacher Gianfranco Rosi, Regisseur von „Pompeji – Unter den Wolken“ , vergleicht Pompeji sogar mit einem riesigen, außerhalb des Bildausschnitts liegenden Raum. Was uns an den Gipsabgüssen fasziniert, ist – wie bei Fotografien – das, was Barthes das Punctum nannte: jenes Detail, das eine Dissonanz erzeugt und eine Wahrheit ans Licht bringt. Menschen müssen die Leere mit Fantasien, mit Geschichten füllen – und in dieser Spannung zwischen einer schwer fassbaren Realität und dem menschlichen Bedürfnis, sie zu füllen, liegt etwas Schönes. Diese Faszination für Fotografien, Archive, Spuren jeglicher Art, rührt auch von ihrem morbiden und transgressiven Charakter her – sie sind der Abdruck der letzten Augenblicke dieser Menschen. Sie werfen Fragen nach Lügen, Wahrheit und Fantasie auf. Und da ist auch etwas, das den voyeuristischen Trieb berührt: zu sehen, was nicht mehr existiert, was uns entgeht. Ich habe ein ambivalentes Verhältnis zur Fotografie: Überzeugt davon, dass sie lügt, glaube ich dennoch, fast mystisch, dass sie immer etwas offenbart – dass ein Geheimnis in ihr verborgen liegt. Tonis Großmutters Lächeln ist gar kein wirkliches Lächeln. Mir war wichtig, dass der Film mit dem Mythos beginnt und dass sich nach und nach, verborgen in den Fotografien, die Möglichkeit einer anderen Wahrheit offenbart. Pompeji, dieser Ort spiegelt die Paradoxien der Geschichte wider, die ich erzählen möchte: die Gewalt einer Welt, die Kindern eine Gleichheit verspricht, die nichts als eine Illusion ist, aber auch die Widerstandsfähigkeit, die jedem Lebewesen und jedem freien Geist innewohnt.

Entstand der Film ursprünglich aus Ihrem Interesse an Pompeji und seiner Geschichte oder aus dem Wunsch, eine Gruppe von Teenagern zu filmen? In welcher Reihenfolge ging das vor sich?

Beides. Mich interessierte gerade das Aufeinandertreffen der Vergänglichkeit der Jugend und der Ewigkeit der Ruinen. Ich spürte, dass darin ein starkes dramatisches und ästhetisches Potenzial lag. Ich dachte dabei an die Arte-Serie „Tous les garçons et les filles de leur âge“ (Alle Jungen und Mädchen ihres Alters). — etwas, das recht schnell mit einer Gruppe von Laiendarstellern entstand. Die Herausforderung bestand darin, zwanzig junge Schauspieler so anzuleiten, dass die Gruppendynamik möglichst authentisch wiedergegeben wurde – wir haben uns intensiv vorbereitet, vom Drehbuchschreiben über das Casting bis hin zu den Proben. Wir mussten die Vielfalt der Perspektiven innerhalb einer Gruppe einfangen, um einen Film über die Adoleszenz zu drehen. Ich habe viel darüber nachgedacht, wie ich mich beim Lesen von Rimbauds Gedicht „ Roman“ und seiner berühmten Zeile „Mit siebzehn ist man noch nicht ernst“ gefühlt habe. Ernst zu nehmen, was nicht ernst ist: Was ist so flüchtig und wiederholt sich doch in jeder Generation junger Menschen seit Anbeginn der Zeit? Ich bin nicht mehr so alt wie die Figuren im Film. Deshalb musste ich recherchieren und mit den jungen Leuten sprechen, um diese Authentizität zu erreichen. Ich wollte ein wirklich realistisches Gefühl erzeugen. Es kam zum Beispiel nie in Frage, Statisten in der Gruppe zu haben. Alle 20 wurden als Schauspieler betrachtet. Es war ein erheblicher Produktionsaufwand, der es uns ermöglichte, eine echte Synergie zu schaffen. 

Stellte die Idee, mit einer Gruppe von unerfahrenen Schauspielern und Schauspielerinnen weit entfernt zu drehen, eine Einschränkung oder zumindest eine Befürchtung für die Filmproduktion dar?

Nein, ich ging wirklich voller Enthusiasmus an die Sache heran und ließ mich von den möglichen Schwierigkeiten nicht abschrecken – und das war gut so. Inès Daïen Dasi, die Produzentin des Films, tat es genauso. Ich begab mich bewusst in eine unbequeme Situation. Ich wollte verstehen, was es bedeutet, als Ausländerin zu filmen. Als ich nach Pompeji reiste, spürte ich die poetische Kraft dieses Ortes, der eine sehr konkrete Beziehung zum Tod pflegt, was paradoxerweise eine starke Vitalität hervorbringt. Es ist nicht nur Pompeji: Es ist auch Süditalien, ein Land der Familie und der Feste, geprägt von Ritualen und Glauben. Neapel ist eine schwer zu filmende Stadt, weil sie so dicht und komplex ist: eine Stadt der Schichten, in der alle Epochen sichtbar sind. Mir wurde schwindlig bei dem Gedanken, sie erfassen und verstehen zu müssen. Im vollen Bewusstsein der Herausforderungen wählte ich einen dokumentarischen Ansatz, der mit der Geschichte von Toni, der Hauptfigur, korrespondiert: Beobachten, um zu verstehen, das Exil Verlust bedeutet. In diesem Sinne prägte meine Perspektive als Ausländer die Erzählung unmittelbar. Ich selbst stamme aus einer tunesisch-jüdischen Familie, doch aus Tunesien kenne ich nur wenige Geschichten und geheime Spuren des Alltags: Essen, alte Fotografien… Verschweigen und Tabus sind von Idealisierung geprägt; das ist es, was diesen Kindern bleibt, die aus einem Land kommen, dessen Umrisse sie sich nur erträumen konnten… Im Laufe des Films wandelt sich Toni von einer leichten und fröhlichen Fantasie hin zu einer gewalttätigen Realität, die er seit seiner Geburt in sich spürte, ohne sie zu verstehen.

Dieser Einfluss ist besonders in den Straßenszenen deutlich spürbar. Inwieweit haben Sie sich an reale Situationen angepasst?

Um ein Gefühl für die Gegend zu bekommen, reiste ich einen Monat vor Drehbeginn mit einer Dokumentarkamera, dem Co-Kameramann Pierre Mazoyer, dem Toningenieur Paul Guilloteau und einem kleinen Produktionsteam an. Auch die anderen mussten sich erst an die Kamera gewöhnen. Wir wohnten in Torre del Greco, in der Nähe von Neapel, einer kleineren, leichter zu drehenden Stadt, wo der Großteil der Handlung spielt. Dort erwartete mich der Geist des italienischen Neorealismus, doch weit gefehlt. Große Produktionen nach amerikanischem Vorbild haben die lokale Kultur vereinnahmt. Dreharbeiten mit kleinem Team und natürlichen Statisten sind nicht mehr üblich. Die Fußballszene beispielsweise erforderte stundenlange Diskussionen. Daher sind die Situationen zwar klar dargestellt, aber in einem quasi-dokumentarischen Stil gefilmt – das ist der Kern des Films, denn er wirft die Frage nach Realität und Fiktion auf.

Wie sind sie genau beim Schreiben vorgegangen, um diesen Jugendlichen so nahe wie möglich zu sein?

Zunächst besuchten wir zusammen mit unserer Co-Autorin Anne Brouillet meine High School in einem Vorort, um eine Klasse zu treffen. Wir führten rund zwanzig einstündige Interviews zu verschiedensten Themen – Sehnsüchte, Schulzeit, Zukunftspläne, psychische Gesundheit… Daraus entstand ein erster Drehbuchentwurf, dessen Dialoge wir stark an die Sprachgewohnheiten der Jugendlichen anpassten. Anschließend reiste ich mit Anne nach Italien, wo wir das Drehbuch überarbeiteten. Danach organisierten wir in Zusammenarbeit mit einem Pariser Gymnasium eine echte Klassenfahrt, die der Route des Films folgte. Wir begleiteten die Schüler und lernten dort Colas kennen, der Toni spielt, obwohl dies nicht der Zweck der Reise war. Wir wollten in die Welt der Jugendlichen eintauchen, sie beobachten. Wir verbrachten unsere gesamte Zeit mit ihnen und erlebten die Adoleszenz hautnah mit. Diese fünf Tage fühlten sich wie Monate an. Es gab Dramen, Tränen und Streit. Wir wurden Zeugen der Szene, die im Film zur Parcoursup-Plattform für die Hochschulzulassung wurde. Wir sahen die Lehrer, die mit der Organisation kämpften, die Erschöpfung, die Energie, die es kostet, so viele Schüler zu betreuen. Und dann wurden wir mit Sprache, dem Verhältnis zu Alkohol und Drogen konfrontiert.

Wie verlief das Casting?

Ich schlug Julie Sokolowski recht schnell vor. Damals war sie zwar noch nie als Casting-Direktorin im eigentlichen Sinne tätig gewesen, aber sie hatte Schauspielunterricht gegeben und ist selbst Schauspielerin – sie hat ein sehr präzises Verständnis von Schauspielkunst. Sie war eine unverzichtbare Mitarbeiterin. Der Castingprozess dauerte zwei Jahre: Wir besuchten Gymnasien und Schauspielschulen. Ich suchte nach Gesichtern, die man im französischen Kino nicht unbedingt sieht. Es erschien mir unausgewogen, professionelle Schauspieler in Betracht zu ziehen. Ich hatte auch das Bild einer Vorstadtschule wie meiner vor Augen, mit sozialer Vielfalt. Alle Schauspieler haben eine sehr einzigartige Leinwandpräsenz, und genau diese Vielfalt an Aussehen wollte ich einfangen. Die Besetzung von Toni gestaltete sich schwieriger als erwartet: Viele junge Männer wollten keinen schwulen Charakter spielen. Für Suzanne brauchten wir jemanden, der in der Lage war, harte Worte über sich selbst auszusprechen. Wir mussten junge Leute finden, die ihre Rollen verkörpern konnten, ohne sich selbst zu verlieren. Es dauerte eine Weile, bis wir die drei Hauptrollen besetzt hatten. Wir wussten auch, dass Begegnungen mit Julie dazu beitragen würden, die Rollen zu festigen. Aufgrund der Schauspieler mussten einige Drehbücher überarbeitet werden, insbesondere die intimen Szenen. Ich wollte den Film nicht ohne ihr Wissen drehen. Colas Quignard (Toni) wollte ursprünglich gar nicht Schauspieler werden, hatte aber getanzt und ein recht technisches Verhältnis zu seinem Körper. Sobald er zum Filmteam stieß, entflammte in ihm eine Liebe zum Kino, die ihm von seiner Familie und Kultur vermittelt wurde. Er fühlte sich sofort sehr wohl, sowohl bei der Improvisation als auch bei den präziser inszenierten Szenen. Colas ist New Hollywood. Mitia Capellier-Audat, der James spielt, lernten wir bei einer Demonstration kennen. Er ist politisch sehr engagiert und geht sehr offen mit Geschlechterrollen um. Mit ihm arbeiteten wir an einem sehr ausdrucksstarken Charakter, indem wir die Grenzen der Künstlichkeit ausloteten: in seinem Gang, in seinem letzten Schrei, der mir das Herz bricht. Er ist eine Figur, die sich selbst erschafft und verkörpert. Mitia hat etwas von Pasolini an sich; er hat sogar Teorema gesehen. Die Herausforderung bei dieser Rolle bestand darin, ein Gesicht zu finden, das Faszination, Sinnlichkeit und Intelligenz zugleich ausstrahlt. Suzanne Gerin ist keine Schauspielerin, aber sie möchte Filme machen, Regie führen. Wir haben mit ihr einen intensiven Charakterentwicklungsprozess durchlaufen, und gleichzeitig gibt es Anklänge zwischen ihr und ihrer Figur. Sie hat eine sehr Rohmer-artige Phrasierung – klar, prägnant, musikalisch – und ein Gesicht, eine Gangart, die viele Widersprüche verkörpern.

 

Haben Sie sofort an Antonia Buresi für die Rolle der Lehrerin gedacht?

Ja, ziemlich schnell. Ich kannte Antonia aus den Filmen von Thierry de Peretti und vom Theater, durch die Arbeit von Louise Hémon und Émilie Rousset. Ich liebe ihre Aussprache, ihre Stimme; sie ist eine großartige Rednerin. Ich wollte eine Lehrerin mit Humor, die sehr präsent ist: Antonia hat ein präzises Verhältnis zu ihren Gesten, eine gewisse Energie, etwas sehr Prägnantes. Ich suchte auch jemanden, den das breite Publikum nicht sofort wiedererkennen würde, damit wir diese Figur glaubwürdig finden konnten. Sie hat das hervorragend gemacht: Sie begleitete mich, um Geschichts-, Geografie- und Lateinunterricht an meinem alten Gymnasium zu besuchen und sprach mit den Lehrern. Ein Lehrer ist im Unterricht natürlich auch ein Schauspieler; es macht Spaß, sich selbst zuzuhören, eine kleine Show zu veranstalten. Ich wusste, dass Antonia diese Energie mitbringen würde. Sie kommt aus dem Theater und hat eine sehr enge Verbindung zur Truppe, was unerlässlich war: Dieser Film entstand mit einer Großfamilie, in einem Gemeinschaftsgeist, der die gesamte Produktion durchdrang.

Wir spüren die aufrichtige Freude am Geschichtenerzählen zwischen Toni und Lehrerin Mercier. Was steht auf dem Spiel?

Tonis Figur hat sichtlich Spaß daran, ihre Geschichte zu erzählen – die Adoleszenz ist genau die Zeit, in der wir uns als Teil der Gruppe neu erfinden. Im Film gibt es das, was am helllichten Tag geschieht, und das, was in der Nacht passiert, das, was gesagt und das, was erlebt wird. Diese Freude am Erzählen stellte den Regisseur vor eine Herausforderung: Wie filmt man eine Geschichte im Akt des Erzählens, wie erzeugt man Bilder? Lehrerin Mercier erzählt von Dingen, die wir nicht sehen. Ziel war es, uns in ihre Erzählung hineinzuziehen und die Freude zu spüren, die sie beim Teilen empfindet. Die Beziehung der Figuren zur Katastrophe hat etwas Tragisches, fast Sadistisches. Wir leben in einer Zeit, in der uns diese Bilder des Unheils nahe sind; es ist eine traurige, aber zutiefst menschliche Leidenschaft, in sie einzutauchen. Suzannes Text ist tatsächlich Plinius dem Jüngeren entlehnt, der Pompeji beobachtete und es als gleichermaßen tröstlich wie beklagenswert beschrieb – eine Formulierung, die meiner Meinung nach die Situation perfekt erfasst. Dem Unglück zu widerstehen, anstatt sich in ihm zu flüchten, erfordert echte Anstrengung; die Fiktion bietet uns diese Möglichkeit, sie ist das Prinzip der Katharsis. Dieser Gedanke hatte etwas Spielerisches, doch im Verlauf des Films entwickelt er sich zu einer dramatischen Ironie: Alle Figuren werden schließlich mit der Tragödie konfrontiert.

Toni und Suzanne sind auf unterschiedliche Weise verbunden: durch ihr schriftstellerisches Talent und durch die Eröffnungsszene, in der jeder ein Voyeur ist. Es ist wie ein besiegelter Pakt.

Ja, Toni und Suzanne sind durch einen geheimen Pakt verbunden – von der ersten Szene an genießt jeder den anderen. Es ist gleichermaßen beschämend und beglückend. Es gibt tatsächlich viele Parallelen zwischen ihnen, aber sie verfügen nicht über dieselben Mittel. Toni nimmt Raum ein, greift an, kontert; er ist ein gewandter Redner. Suzanne ringt mit den Worten, dann bricht sie hervor. Ich liebe ihre Ungeschicklichkeit. Was sie rettet und was Toni fehlt, ist die Kunst: Sie zeichnet, sie schreibt, sie besitzt ein kulturelles Kapital, das ihr die Freiheit ermöglicht. Beide leiden unter gesellschaftlichen Normen, aber ihre Schicksale sind nicht symmetrisch. Anne und ich hatten viel Spaß mit den Archetypen aus Teenagerfilmen und haben ihnen Nuancen verliehen. Zum Beispiel Jean-Eude, der Intellektuelle, der Besserwisser – wir mussten ihn einfach mögen. Jeder kennt solche Charaktere. Wir wollten sie mit Zärtlichkeit und Humor betrachten, denn der Film sollte lustig sein, zumindest im ersten Teil. Figuren, die sich hassen und am Ende wieder zueinanderfinden, sind ein altbekanntes Muster, und genau das hat uns amüsiert. Suzanne besitzt zudem große Menschlichkeit. Sie durchschaut die Machtverhältnisse, die James etabliert, seine Privilegien, und kann dennoch nicht anders, als ihn zu retten.

In Gradiva zerfällt etwas. Die anfängliche Sonneneuphorie wird allmählich von Angst, Geheimnis und Lyrik durchdrungen; es ist wie eine melancholische Verunreinigung. Jede Figur ergibt sich etwas.

Während des Mischprozesses sprachen wir viel über die dionysische Dimension, über etwas, das die Figuren berauscht und gerade durch diese Form der melancholischen Verunreinigung erreicht wird. Die Frage nach Registerwechseln kam sehr früh im Schreibprozess auf, ebenso wie die Idee der Choralität: Toni sollte die Hauptfigur sein, und die anderen Handlungsstränge sollten sich um ihn herum verflechten. Ich wollte die Geschichte eines entwurzelten Mannes erzählen, der sich des sozialen Determinismus bewusst wird, dem er unterworfen ist, und sich in den Bann einer Erbschaft zieht – ein Gegenpol zu den Geschichten der sozialen Aufsteiger. Ich wollte zeigen, wie sich dieses soziale Schicksal mit dem Zufall verwebt, wie der Determinismus durch Unwägbarkeiten besiegelt wird und eine tragische Dimension annimmt. Während die Figuren immer tiefer in die Tragödie sinken, verändert der Film seine Form. Er lässt sich Zeit, setzt zunehmend stilistische Effekte, Farben und Musik ein, nähert sich sogar der Lyrik, bevor er ins Melodramatische abgleitet. Das Verhältnis zum Dialog wandelt sich im Laufe des Films. Die anfänglichen Dialoge sind sehr naturalistisch, die späteren hingegen stark durchgeplant und präzise. Auch das Verhältnis zur Bewegung verändert sich. Wir haben uns von den Methoden der Improvisation inspirieren lassen, die wir bewundern – von Rozier, Letourneur, Kechiche und Pialat, der sagt, dass der Realismus bereits das Schmutzige und das Wunderbare in sich birgt. Ich wollte eine ganz alltägliche Geschichte erzählen – eine Klassenfahrt, lustig und banal, die sofort die kollektive Vorstellungskraft anregt – und das Grandiose, Tragische und Schreckliche in der Banalität des Menschseins zum Vorschein bringen. Die letzten vier großen Gruppenszenen sind anders inszeniert: Sie haben etwas Opernhaftes an sich, mit sehr strukturierten Bewegungen, Auftritten und Abgängen. Die allerletzte Sequenz auf dem Vorplatz ist buchstäblich eine Theater- oder Opernszene mit Chor.

Es ist eine Art Stendhal-Syndrom. Pierre Mazoyer und ich sprachen viel über den Ekel, den man angesichts des Grandiosen, des Erhabenen empfindet. Mich interessierte diese biologische Ungerechtigkeit – wohl wissend, dass sie auch konstruiert ist – und wie sich Gesichter je nach Betrachtungsweise verändern. Suzanne empfindet in dieser Hinsicht Neid und Eifersucht. Was ist monströs? Was ist erhaben? Hässlichkeit und Schönheit entspringen letztlich derselben Quelle. Neapel verkörpert genau das. Maradona ist dort ein Heiliger; der Beliebteste wird zum Gott erhoben. Es ist eine Stadt der absoluten Gegensätze: Unordnung und barocke Ornamente, Sonne und Dunkelheit, Hässlichkeit und Schönheit Seite an Seite. Wir sprachen viel über realistischen Barock; man musste nur die Kamera aufstellen, und schon entstand der Barock. Die Adoleszenz hat etwas Ähnliches an sich: Körper, die noch nicht ganz ausgereift sind, Gesichter, die weiterwachsen. Die Bildgestaltung erforderte, dem Foto Aufmerksamkeit zu schenken, ohne es jemals übertrieben zu betrachten, und das Gefühl zu bewahren, dass die Dinge fast von Natur aus schön sind, ohne es zu erzwingen. Das Anhäufen des Erhabenen führt schließlich zu Übelkeit. Es war dieses überwältigende Gefühl, das mich interessierte.

Und die Frage der Homosexualität, die im Film kein wirkliches Thema ist, führt nicht zu einem Konflikt

Tatsächlich lag mir das sehr am Herzen. Ich wollte unbedingt diese einzigartige Figur erschaffen, die maskulin ist und Fußball liebt. Wir haben viel mit Colas Quignard, der Toni spielt, gesprochen. Ich erzählte ihm von Sidney Lumets „Hundstage“: Je einzigartiger eine Figur ist, desto realer und kraftvoller wirkt sie. In unseren Gesprächen mit den Jugendlichen spürten wir sowohl ein starkes Bewusstsein für Geschlechterverhältnisse als auch mitunter eine Diskrepanz zwischen diesem Diskurs und ihren tatsächlichen Erfahrungen. Sie sind hin- und hergerissen zwischen Darstellungen, die immer noch von Frauenfeindlichkeit und Machtstrukturen geprägt sind. Sie haben zwar mehr Möglichkeiten als wir in ihrem Alter, aber sie sind nicht weniger von Gewalt betroffen – sie benennen sie nur anders. Viele junge Frauen identifizierten sich als homosexuell oder bisexuell, viel mehr als zu meiner Zeit. Ich wollte eine Generation darstellen, die in ihrem Verhältnis zu Geschlecht flexibler ist, und James zu einer komplexen, androgynen Figur machen, die zwar auf der Seite der Macht steht, aber frei von jeglicher archaischer Männlichkeit ist. Die Dynamik der Unterdrückung innerhalb der Gruppe konzentriert sich nicht allein auf die sexuelle Orientierung, sondern auch darauf, wer cool ist, wer nicht, wer die ungeschriebenen Gesetze kennt. Sie ist zeitlos. Es ist ein Zeitalter, in dem man gleichzeitig spürt, dass alles vorherbestimmt ist und dass noch alles möglich ist. Diese Zeit ist kurz, und es ist sehr bewegend, sie zu beobachten. Wir wurden auch Zeugen einer politischen Diskussion unter Studierenden, und auffällig war die Art und Weise, wie sie über Dinge sprachen, die sie direkt betrafen – mit einer Distanz, fast schon einer Arroganz und einer für ihr Alter typischen Naivität, als wären sie noch nicht ganz in der Welt angekommen.

In der Eisszene behauptet eine Figur, dass Rassismuserfahrungen keine bloße Hypothese mehr seien – das Gefühl selbst sei der Beweis. Es ist eine sehr aktuelle Beobachtung, fast schon ein Manifest.

Oui c’est affirmer qu’à partir du moment où une sensibilité est heurtée, ça existe. Si une personne racisée dit qu’il y a du racisme, il y a du racisme, point. C’est quelque chose qui traverse profondément notre monde contemporain et une partie de cette génération : écouter la parole des personnes concernées, arrêter de s’illusionner. Aujourd’hui, la question du racisme se déploie en France avec une clarté effrayante. On ne voulait pas contourner ça. C’était très important pour moi que les personnages parlent de politique. On a pu me dire : « c’est drôle, ils sont intelligents » — mais la politique pétrit notre vie, tout le monde en parle, tout le temps, et c’est très peu représenté au cinéma, surtout chez les jeunes. Ce sont des personnages qui prennent conscience de leur place dans une histoire européenne, coloniale, patriarcale. Bourdieu, par exemple, ce n’est pas venu de moi, c’est Lou-Ann, qui joue Constance, qui l’a cité. Ce sont des choses dont les jeunes s’emparent via leurs lectures, les réseaux sociaux, une culture scientifique largement vulgarisée.

In der Schlafzimmerszene wendet Suzanne ihr Buch ab, um sich für die Geschichte zu interessieren. Geht es hier vielleicht auch darum, eine vermeintlich legitime, in der Literaturgeschichte verwurzelte Kultur einer zeitgenössischen, noch im Entstehen begriffenen Kultur gleichzustellen?

Die erste Fassung des Films war vier Stunden lang. Sobald ich den von Guillaume Lillo bearbeiteten Rohschnitt sah, wusste ich, dass der Film fertig war. Die Herausforderung bestand darin, eine gewisse Länge beizubehalten, damit sich jede Figur authentisch anfühlte und die Dichte von Zeit, Ort und Energie erhalten blieb. Wir mussten die Zeit erleben, denn eine fünftägige Reise kann sich wie eine Ewigkeit anfühlen. Anne und ich hatten kein Drehbuch. Ich hatte keine Kapitelstruktur im Sinn, sondern eher einen Ansatz mit vielen Abschweifungen. Téchinés „Wildes Schilf“ war sehr wichtig: ein sehr freier Film, dessen Struktur ich dutzende Male analysierte. Während des Schnitts sprachen Guillaume und ich viel über Pialat und Cassavetes, Filmemacher unserer Zeit, die nach Realismus strebten. Wir konnten nicht alles bis ins kleinste Detail zeigen; wir mussten uns der Auslassung öffnen. Zuerst kürzten wir alles, was zu informativ war; der Film brauchte keine erklärten psychologischen Erklärungen, er sollte ein Gefühl von Licht und Wetter vermitteln, im Stil der Impressionisten. In Pialats Werk spürt man die Spuren, die Pinselstriche, die Eigenheiten; die Dinge sind ein wenig verdreht, und genau das vermittelt das Gefühl, dass es existiert hat, fast wie eine Erinnerung. Pierre, der Co-Kameramann, hatte diese Intuition: Die Reise war bereits eine Erinnerung. Die andere Herausforderung bestand darin, die Balance zwischen Gruppen- und Einzelszenen zu finden. Der Film ist wie eine Blume, jede Figur ein Blütenblatt. Die große Frage: Wie lässt sich Tonis Entwicklung schnell etablieren, um dann mit Suzanne abzuschweifen, mit Mercier zu gehen? Lange Zeit dümpelte der erste Teil ziellos umher. Erst die Schaffung eines neuen Echos um die Fotografien herum machte die Ankunft der Bedrohung spürbar.

Haben Sie sich irgendwann ein anderes mögliches Ende des Films vorgestellt?

Die Musik im Film ist sehr heterogen; sie reicht von Satie über neapolitanische Lieder bis hin zu Theodora.

Satie war von Anfang an dabei, schon in der Schreibphase. Die Trompeteninterpretation weckte Assoziationen an ein romantisches, italienisch-amerikanisches Kinogefühl – Scorsese, Der Pate –, wie das Versprechen einer Geschichte, die den Film eröffnen sollte. Zusammen mit Paul, dem Toningenieur, und Hippocampus, den Music Supervisors, haben wir den Soundtrack entwickelt. Ich wollte neapolitanische Musik; dort singt jeder auf der Straße, es gehört einfach dazu. Ich wollte aber auch zeitgenössische Musik, die Art von Musik, die junge Leute tatsächlich hören. Wir hatten Glück mit Theodora: Vor anderthalb Jahren kannte man sie nur von TikTok. Manche Musikstücke sind mit den Charakteren verbunden: Maria Violenza, sizilianischer Punk, den ich sehr mag, ist die Musik, die Suzanne im Bus hört – etwas Wütendes, Chaotisches, das ihr Innerstes ganz wörtlich zum Ausdruck bringt. Die Traummusik hat mein Bruder komponiert: ein langes, klagendes Stück für Cello und Viola da Gamba. Mir gefiel, dass die musikalische Bandbreite von weltlich bis geistlich, von Barock bis sehr zeitgenössisch reichte und dass der Film in einer bestimmten Epoche verankert war. In zwanzig Jahren werden die Leute sagen, es sei ein Film aus dem Jahr 2025 – weil Theodora und Meryl darin mitspielen. Diese Idee stammt aus der Sammlung „All the Boys and Girls My Age“, die sich darauf beschränkt, ausschließlich Musik aus der dargestellten Epoche zu verwenden.

Wie bringen Sie den Spagat zwischen Ihren eigenen Filmen und denen, bei denen Sie die Kamera führen, in Gang? Wie beeinflussen sich diese beiden Tätigkeiten gegenseitig?

Mein Beruf als Kameramann bereichert mich ungemein. Er ist praktisch – ich kann meine Fähigkeiten anwenden –, aber er vermittelt mir auch ein anderes Zeitgefühl und ermöglicht mir, die Funktionsweise des Kinos von innen heraus zu verstehen, indem ich ganz unterschiedliche Produktionsmethoden kennenlerne. Regie zu führen bereitet mir viel Freude, bringt aber auch viele Zweifel und Leiden mit sich. Meine Arbeit als Kameramann ist leichter, spielerischer, und erlaubt mir, darüber nachzudenken, wie ich eine imaginäre Welt durch Bilder und Töne gestalten kann. In die Geschichten anderer einzutauchen, ist ein wahres Vergnügen, auf das ich nicht verzichten möchte. Es erlaubt mir auch, den Begriff des Genies zu hinterfragen. Virginia Woolf sagte, dass eine Frau nur deshalb zu schreiben beginnt, weil vor ihr bereits eine andere Frau geschrieben hat, dass ein Text die gesamte Geschichte all derer enthält, die vor ihr geschrieben haben, und dass es daher kein Genie gibt. Ich bin zutiefst davon überzeugt, dass ein Kunstwerk immer im Kern kollektiv ist. Ich mag es, nicht immer dieselbe Position einzunehmen und nicht in der Komfortzone des Filmemachers zu verharren.

Quelle: Tandemfilms France     Pressearbeit: Tony Arnoux & Pablo Garcia-Fons

Siehe auch:  LA GRADIVA – kulturexpress.info